CICLO “VINHO À MESA”


Programação e apresentação de Abílio Hernandez


Com a presença do vinho, do pão ou da água, dando a ver o que abunda ou escasseia, se partilha ou se recusa, se deseja ou desperdiça, o cinema pode falar-nos de tudo: dos prazeres do corpo e dos prazeres do espírito, da convivialidade e da solidão, da amizade e do amor, da deslealdade e do rancor, da esperança e do desespero, do poder e do desamparo, do lado festivo ou austero de uma comunidade, da vida e da morte, do igual e do diferente, de mim e do Outro.

Seminário Maior de Coimbra (Sala São Tomás)

21h21 | Lotação limitada

Entrada 2,00 €

8 de Outubro, Quinta-Feira

A Festa de Babette (Babettes Gæstebud, 1987) de Gabriel Axel

15 de Outubro, Quinta-Feira

O Gosto do Saké (Sanma no aji, 1962) de Yazujirô Ozu

16 de Outubro, Sexta-Feira

Gente de Dublin (The Dead, 1987) de John Huston


O vinho e a alimentação em geral constituem um motivo recorrente na história da arte. A pintura e a literatura oferecem-nos exemplos bem conhecidos. O mesmo sucede, desde sempre, no cinema, na representação da partilha de uma refeição, seja nos hábitos comuns do quotidiano ou em ocasiões de natureza cerimonial.

O poder narrativo, representacional e metafórico dos alimentos constitui, talvez, a mais constante e abrangente das metáforas que atravessam o cinema. Com eles se definem personagens e respetivas identidades sociais, culturais ou políticas, as relações que entre elas se estabelecem ou se deterioram, as dinâmicas sociais que se desenvolvem para além da vontade individual de cada uma. Com eles se revelam códigos e a sua transgressão, se veiculam valores, juízos e ideologias.

Com a presença do vinho, do pão ou da água, dando a ver o que abunda ou escasseia, se partilha ou se recusa, se deseja ou desperdiça, o cinema pode falar-nos de tudo: dos prazeres do corpo e dos prazeres do espírito, da convivialidade e da solidão, da amizade e do amor, da deslealdade e do rancor, da esperança e do desespero, do poder e do desamparo, do lado festivo ou austero de uma comunidade, da vida e da morte, do igual e do diferente, de mim e do Outro.

Pela representação da presença ou ausência dos alimentos nas práticas do nosso quotidiano e na construção do nosso imaginário, o cinema, como forma de pensamento que é (toda a arte é uma forma de pensamento), interroga-nos, pois, sobre o que somos e como somos, enquanto indivíduos e enquanto sociedade. Tudo isso, utilizando somente os instrumentos próprios da linguagem cinematográfica: a luz e a sombra, a palavra e o silêncio, o espaço e os movimentos de câmara, a mise-en-scène e a montagem.

As obras incluídas neste pequeno ciclo constituem apenas três exemplos, entre muitos outros possíveis, dos modos como o cinema exerce o seu olhar interrogativo sobre os modos de estar no mundo e nos confronta com a própria fragilidade da imagem que oferece ao nosso próprio olhar.

A Festa de Babette (Babettes gæstebud, 1987), de Gabriel Axel

A Festa de Babette é uma adaptação de um conto de Karen Blixen (Isak Dinesen), autora de África minha (Out of Africa, 1937), igualmente adaptado ao cinema por Sydney Pollack, em 1985.

A história do filme decorre na segunda metade do século XIX, numa pequena e isolada povoação do litoral dinamarquês, cuja comunidade, marcada por rígidos hábitos puritanos, de onde estão excluídos a alegria e o prazer do corpo, recebe, inesperadamente, a chegada de uma mulher francesa, fugida da brutal repressão que explode após a queda da Comuna de Paris, em maio de 1871.

Essa chegada determina o encontro de dois mundos totalmente distintos: por um lado, uma austera comunidade religiosa, fechada sobre si mesma, resistente à mudança e isolada do mundo exterior; por outro lado, uma cultura mundana e cosmopolita, trazida para aquela povoação distante pela chegada inesperada de Babette (filmada quase como uma aparição numa noite de chuva).

Babette, a estrangeira, a diferente, a Outra, traz consigo uma visão epicurista dos alimentos e da prática culinária, que é para ela não uma simples tarefa doméstica mas uma prática artística em que o prazer do corpo incorpora igualmente uma dimensão espiritual. Ao serem oferecidas a outrem não apenas para seu alimento mas também e sobretudo para seu prazer, a comida e as bebidas da festa de Babette significam a expressão máxima do amor carnal e do amor espiritual. Não terá sido por acaso que o Papa Francisco tenha mencionado justamente este filme na sua exortação apostólica “Amoris laetitia”, publicada em 2016.

Do ponto de vista formal, assinale-se a utilização da voz narrativa na parte inicial do filme e dos três flashbacks que revelam a razão da vinda de Babette e marcam o ritmo da narração, e, ao longo do filme, o uso sóbrio dos diálogos e a expressividade da cor, que varia entre as tonalidades de castanho e azul da primeira parte e a exuberância cromática em toda a sequência do banquete e da sua preparação, em que é notória a atenção dedicada à apresentação de cada ingrediente. A comida e o vinho – simples meios de sobrevivência para uma comunidade cuja devoção religiosa exige a abstenção de todo o prazer terreno durante uma vida inteira – são filmados de modo a destacar toda a tentadora beleza daqueles exóticos e requintados manjares.

Para os espectadores o filme é, certamente e em simultâneo, uma tentação e um prazer.

O Gosto do Saké (Sanma no aji, 1962), de Yasujiro Ozu

O Gosto do Saké é o último filme e a derradeira obra-prima de Ozu.

À semelhança de outros filmes seus, O Gosto do Saké centra-se nas relações familiares em ambiente da classe média de um Japão que percorre os caminhos possíveis da reconstrução, entre memórias da derrota numa guerra trágica e o início de uma era de consumismo e ocidentalização. Neste filme, essas relações envolvem um pai viúvo e uma filha que ele se esforça por ver casada, apesar de ter a consciência de que daí resultará para si mesmo uma solidão dolorosa e definitiva.

Em O Gosto do Saké, Ozu acompanha as personagens no ambiente doméstico, no restaurante, onde se cultiva a amizade e se partilha a comida e sobretudo a bebida, e no local de trabalho. O filme conserva sempre um ritmo compassado, contido, um discurso narrativo que se mantém inteiramente à margem de qualquer tom melodramático, registando sem comentários conversas banais, ocasiões de alegria e também de tristeza, inscrevendo num relato cronologicamente sequencial momentos de humor, de nostalgia e de solidão, e observando gestos comuns, que vão fluindo naturalmente como simples constituintes naturais do quotidiano da vida de cada um.

Ozu trabalha os espaços de forma meticulosa, evidenciando muitas vezes o vazio que os percorre e os define, em especial os espaços domésticos, onde permanecem objetos bem ordenados, mas onde por vezes não se encontram pessoas, e as ruas de onde estão praticamente ausentes os transeuntes.

Na verdade, o filme desenrola-se como se Ozu estivesse não a contar-nos uma história, mas simplesmente a contemplar histórias de vida das personagens e das relações que entre elas se entretecem.

Planos fixos, câmara colocada em posição baixa, ao nível das personagens sentadas no tatami, olhar frontal, passagem de plano a plano por simples corte, ausência de movimentos de câmara e linearidade temporal sem recurso ao flashback constituem processos recorrentes neste filme e na generalidade da obra de Ozu.

Há palavras que facilmente ocorrem quando vemos um filme seu: harmonia, subtileza, contenção, afeto, intimidade, respeito, serenidade.

Na fase tardia da sua vida, escreveu no seu diário: “Se eu morresse esta noite, a neve faria um belo traje funerário.”

Gente de Dublin (The Dead, 1987), de John Huston

Gente de Dublin é a última obra de John Huston, filmada na Irlanda, a partir de “The Dead”, de James Joyce, um dos mais belos contos da literatura moderna. A saúde de Huston estava já bastante débil e deteriorou-se terrivelmente no decorrer da filmagem, pelo que o realizador talvez tivesse consciência de que esta seria a sua despedida do cinema e por isso tivesse escolhido o filho, Tony, para argumentista e a filha, Angelica, para protagonista.

A fidelidade de uma obra fílmica à obra literária em que se baseia não se ajuíza na base da verosimilhança, mas na qualidade artística do filme; e este resultará tanto mais fiel quanto mais se coloque na ótica de reinterpretar e reinventar o texto de origem. Huston foi fiel ao texto de Joyce. Respeitou o conteúdo semântico do conto e manteve a ordem das sequências narrativas. Mas, sobretudo, soube olhar o texto de Joyce com o seu olhar de cineasta e criar uma obra fílmica de enorme beleza.

A narrativa divide-se em dois momentos distintos no espaço e no tempo, mas profundamente ligados pelas memórias evocadas, pela nostalgia e pelos sentimentos contraditórios que afetam as personagens.

O primeiro momento, mais longo, centra-se no jantar de Dia de Reis, anualmente oferecido a parentes e amigos pelas irmãs Morkan. A câmara movimenta-se com suavidade e discrição – primeiro na sala de estar, depois na sala de jantar – como se fosse apenas mais um parente ou uma amiga convidada para a festa. Dançam-se valsas acompanhadas ao piano e uma das anfitriãs, idosa e frágil, canta uma pequena ária de Bellini que evoca um passado distante, numa voz igualmente frágil e doce como a personagem.

Há uma enorme leveza na forma como as imagens fluem, como se o realizador quisesse passar despercebido para dar a primazia às figuras e às suas pequenas vidas ficcionais, neste filme envolvido por uma musicalidade que não cessa de marcar a cadência da narrativa.

Há também uma doçura que percorre esta obra, na história e nas suas personagens, mas também na tonalidade dourada dos espaços interiores da casa e nos exteriores de uma Dublin coberta de neve, de memórias vivas e de esperanças perdidas.

O segundo momento concentra-se na crise do casamento de Gretta e Gabriel Conroy, sobrinho das Morkan. Quando a festa termina e o casal está de saída, ouve-se uma voz de tenor a cantar “The Lass of Aughrim.” Gretta parada, estática, no cimo das escadas e Gabriel, ao fundo, vê, no rosto dela, uma expressão que não reconhece e que a transfigura, perdida que parece estar em algo que a música evoca. A canção conta a história de um rapazinho que, muito jovem, morre de amor por uma menina. É, talvez, o momento mais belo do filme.

Um a um todos nos vamos tornando sombras, pensa Gabriel. Durante a noite, a neve continua a cair levemente na terra sobre todos os vivos e todos os mortos.

— Textos da autoria de Abílio Hernandez

Abílio Hernandez Cardoso

Professor da Universidade de Coimbra (aposentado).

Doutorado em Literatura Inglesa, com a dissertação De Ítaca a Dublin: Ulysses, ou a odisseia da palavra.

Licenciado em Filologia Germânica, com a dissertação Faulkner e o negro.

Professor de Literatura Inglesa e de História e Estética do Cinema.

Desempenhou, entre outras, as seguintes funções:

Pró-Reitor da Cultura, Diretor do Colégio das Artes e do Teatro Académico de Gil Vicente da Universidade de Coimbra.

Presidente de Coimbra Capital Nacional da Cultura 2003.

É membro do Conselho Consultivo da Associação dos Investigadores da Imagem em Movimento e Presidente da Assembleia Geral da Associação Fórum Manifesto.

Publicação mais recente:

Dar a ver o que nos cega: escritos sobre cinema. Almedina, Edições 70. 2019.

Regressar